刘征诗词创作论

刘征的诗歌创作,从十五岁时习作旧体诗词人手,到弱冠之年进人北京大学义无反顾地执著地写新诗,再到五十岁过后锐意从事诗词创作,前后近四十年。
诗词—新诗—诗词,把刘征的诗歌创作道路,乃至人生道路划成了三段。刘征始于诗词创作又复归于诗词创作,是“悟以往之不谏,知来者之可追”,属浪子回头式的,抑或是带着新的人生感悟和艺术感悟,对中国诗歌大厦,特别是传统诗歌部分进行新的营建,属于开拓式、创建式的呢?
类似刘征这种以新诗人之身转而写旧诗的现象,很引起一些人的兴趣。邓云老在一篇文章中谈到过,“三十年代的年青诗人,今日健在者,全部都已是崖然老史,而有不少位诗兴犹浓,老而弥健,不写新诗,白话诗,却写律诗、绝句。这是值得文字理论家研究的问题。”刘征虽不属三十年代的新诗人,但是他诗歌创作的取向和这班老诗人别无二致。从刘征诗歌创作取向的变化中,探讨新旧两种诗体的得失,兼及相互消长兴替的规律,将是一件很有意义的事。
笔者认为刘征诗歌创作的几度易辙,既有其个人因素(包括阅历、学养、美学情趣的变化的作用),更有其社会因素(主要是指各种社会思潮兴替消长的潜力)的影响,因此必须把刘征近年来的诗词创作放在社会的和个人的层面上来考察。
置于社会历史的文化大背景之中
刘征从写旧体诗歌转向写新诗,虽然不像“五四”一代的新诗人那样,以文体解放求思想解放,但也是怀着对光明的憧憬和对新世界的向往而进行的,“于是对旧我来了彻底的否定,弃绝了旧文学,改习新文学,写新诗。”在民族解放的大时代中,青年时代的刘征作出这样的抉择是完全可以理解的。
“五四“时代,深沉如鲁迅也写过不多的几首新诗,他带自嘲式地解释说是“敲边鼓”,意即鼓励新诗创作的繁荣。鲁迅这几首新诗,尽管现代文学史家们称誉备至,但比起他自己写的旧诗来,仅就诗艺水平而言,相去甚远。鲁迅似乎有感于斯,以后就再也见不到他的欧美式的白话小诗了。三十年代在答他人的一封信中说,写新诗“白话要押韵而又自然,是颇不容易的,我自己实在不会做”,看来是由衷之言,后来他虽然仍写了些被文学史家目为新诗的东西,其实皆为歌谣体(五、七言为主)的讽刺诗。再如周作人、沈尹默、朱自清、叶圣陶、俞平伯等,皆曾为新诗阵营中之晓将,但是步人中年以后又移情于诗词创作了。再如有些诗人,虽然仍不废新诗,但也写了不少诗词,他们对诗体的选择表现出某种程度的艺术自觉,减克家说过,生活中`’有些场景,有些情况,用新诗来表现会令人觉得平淡乏味”,从一个侧面道出了诗词有其不可取代的功能。
为了功利的目的而损伤或牺牲诗美,在革命时期中是在所难免的,呈现出某种知一与情的矛盾,但是作为本质意义上的诗人,还是不能忘情于美的,十是就呈现出一种非常有趣的文学人格自我矛盾的现象,宣布旧文学为“雕琢的、阿澳的贵族文学”、“陈腐的、铺张的古典文学”、“迂晦的、艰涩的山村文学”的文学角斗士们,如胡适、陈独秀、在“他们需要强烈的表达自己情感和思想时就用旧体,而当他们履行文学斗士的责任时就写白话诗,每当写白话诗时,力求明白易懂而放弃诗的艺术。”
旧诗/新诗的二元对立,构成了情、美/政治的二元对立。历史发展到今天,我们可以用超乎功利橙化了的心情去看待新旧诗之争,也不必像前一辈诗人复作诗词面对自己取向的原因讳莫如深了。刘征说过:“单就新诗和旧诗而言,其同一性远远超过差异性。但是,多年强调其差异性过了头,闹得同气连枝的两姐妹峨目相对甚至反目为仇。”并且进而预言:“新诗旧诗相融合之日,即诗坛大放异采之时”。诗人的种种努力,特别是其在诗词创作上所作种种开拓,无不奔向中国诗歌新的繁荣的大目标。
诗语:无法拒绝继承
新诗是随着“五四”文学革命而降生的新文体,它的主要倡导者们从营构之初时就立意自绝于中国古典文学,从诗语、表现手法直到内容都是竭力地否定继承,一意要使新诗作者遗忘和背离古典诗词。打个比方,就像初出母体的婴儿拒食母乳而去服用某些代用品一样,必然导致先天贫血和屏弱。“五四”时代文学革命先行者们对旧文学的拒绝态度是可以理解的,既是革命,就容不得什么沮良恭俭让。要说他们完全拒绝继承也许有些冤枉,他们认为可以而且应该继承的是古代的白话。对于这一点,周作人似乎有较清醒的认识,他说:“在胡适之先生所著的《白话文学史》中,他以为白话文学是中国文学唯一的目的地,以前的文学也是朝着这个走,只因为障碍物太多,直到现在才走人正轨,而从今以后一定就要这样走下去。这意见我是不大赞同的。照我看来,中国文学始终是两种相互反对的力量起伏着,过去如此,将来也总如此。”周氏对于胡适把诗与文是“白话”为一尊,取消了诗词和文言文的地位表示了不同的意见,这种看法很值得重视。
中国古典诗词所用的语言基本上是文言,口语成分很少。可以说,没有一定的文言文的根底就无法读懂古典诗词,没有较深厚的文言文的功力就无法创作诗词。文言是中华民族的母语,是荷载民族文化的媒体,有着悠久的历史,只是在相当长的历史阶段中失去了口语功能,但仍保持着书面语的功能。
“五四”时代,中国社会的各个方面,特别是思想文化方面,迅猛地进人了现代社会,而话语尤其是实用性的以传递信息为职责的话语,还停留在中世纪,两者虽然是不相适应的。语言改革势在必行。然而这种改革必须正视语言的特点,特别是不同文体对语言的要求。
语言作为符号的基本特点是它的两重性:其一是它的武断性,即不容许选择和拒绝继承;其二是它的可变性,即适应社会要求逐渐变化。索绪尔说:“语言在变中旧的本质的不变是主要的,对过去的否定是相对的。”“五四”文学革命先驱们宣布文言为“死语言”,文言诗文为“死文学”,也许是因为旧势力太大不得不然,但是给中国文学的丰富和发展,无疑是自我栽害。
换言之,从文体对语言的要求来看,就会更清楚些。实用文和叙事性文学要求语言的明晰度高,一般要求接交者能较快的理解。而诗歌对语言的要求则显得复杂了不少,诗歌艺术运用语言中很重要的一点,就是如何显、如何隐,即怎样处理好“表达”和“反表达”的这对矛盾的问题。用“口语,’(白话、作诗语,明则明矣,但是远不能达到诗歌语言表达多层次的要求,相当一部分新诗,包括某些名家名诗耐不住读,其源盖出于此。
一种语言本身就是一个文化系统,一个民族心理的精神源泉。它在历史的流通中不断的丰富,也不断的贫乏。正如语言学家德里达所说,每一个字如同一枚硬币,在使用中不断地沾上“踪迹痕”(Tarceactrk)。中国的现代诗人用自己民族的母语作诗时,不管作的是旧诗还是新诗,总摆脱不了这些语言材料带来的踪迹痕和它们带来的信息。由于旧诗用的语言材料是文言,就得要求它的作者洞悉字、词的种种底蕴,由于旧诗有着严格的格律规范,诗人必须冥搜穷究,更好地掌握使用诗语的技巧。
日本诗论家松浦友久对上面所提及语言踪迹痕问题结合汉语作了很好的发挥,汉字“是形、音、义兼具的表语文字,诗语一旦形成,便容易作为稳定的表现形式而为后世所继承。譬如某一诗语的采用。作为或浓或淡的记忆,在它先前的诸多用例中所表达的意象和感情,也积淀于其中—这一诗的运作过程,由汉字的表语性得到更好的保证。”汉字作为表语性文字从胎里就和诗歌结下了不解之缘,无怪乎许多国外汉学家们慨叹汉语是最适宜作诗歌语言的材料。
其实汉字作为表语性文字的特点,不能仅止于对一个个字、词文化内涵的探究,还要深入到语言材料的组合上。它不像印欧语系语言那样,体现严格的逻辑安排,焦点明确,贯彻始终。注意前因后果的语法效果往往被异乎寻常的修辞效果所代替,汉语中,不管是文言还是白话,总是修辞先于语法,强于语法。诗词讲究平仄粘对、对仗、用典以及其他的种种规范,无不是和汉字作为表语性文字相联系的。新诗舍字从语,把语言性的规范视为镣铐,也就在某种意义上阉割了诗美。
中国现代诗歌的曲折发展,它的正面的和负面的效应,使得一些有识之士认识到,必须正
视诗语的继承,假手于时间之流和大众之口对诗语加以改革。这种趋向可以表现为两个方面“在新诗营垒内部的是格律诗运动和新古典主义的潮流;在诗词营垒内部的是诗词创作的革新。跻身于往还于两大诗歌营垒之间,力求把两者沟通起来,更铸伟章,是刘征和其同好者的追求。
另一场悄悄的革命:诗词体制内的变革
几乎所有的中国现代文学史,谈到诗歌创作时只谈新诗创作,唯一的例外是毛泽东诗词,那很可能是政治因素重于艺术因素的缘故。毛泽东诗词南天一柱,可以推崇为诗歌创作的高峰,但它并不能视为诗词创作的全部,更不能表现“五四”以来诗词创作的生命之流。
诗论家谢冕说得好,新诗在自己全部发展的流程中,“特别是当它自然地或人为地陷人困境的时候,那一个悠长而又浓重的阴影便成为一种企示的神灵示威地出现在我们的头顶,它仍然活在新诗的肌体中,仍然活在中国新文学的命运里,它并没有在七十多年前死去。这个阴影便是中国古典诗歌。”谢氏的专著是谈新诗发展史的,并没有就“五四”后诗词创作展开全面的论述,但他承认了诗词创作这个不容忽视的存在,表现出史家的识见。
作为“五四”新诗对立面、斗争目标的“同光体”、“常州词派”,面对着礼崩乐坏的动荡的时代,除了留连风景和顾影自怜的吟唱外,并没什么足以和新诗相抗衡的传世之作。但是作为坚持在传统诗歌体制内部求变革、求创新的另一派诗人,如从南社中变化而出的新南社诸人,也发宣言,结社,写诗,出刊物,编诗集,不过在新文学的澎湃涛声面前,只能说是悄悄的革命。直到1947年,新南社领袖柳亚子,还在香港组织扶余诗社,明确表示“以推动新诗,解放旧诗为职志:”`’载红量绿都无取,要铸屠鲸刺虎词”,柳氏的诗词创作成就,正如茅盾所言,“窃谓民主以至解放,诗人如林,然可当此时代之段军,将垂不朽者,柳亚子先生为第一人。”勿再如我们前面提及的鲁迅、朱自清、叶圣陶诸人,致力去写诗词,既不结社,又不发宣言,标榜门派,而是以默默的诗歌创作实践去体现自己的诗学主张。
刘征写诗词,并无严格意义上的师承和家法,既有取经于南社、新南社诸人诗欣见解和创作主张的一面,也有权法于鲁迅、朱自清、叶圣陶等学人的诗词创作的一面。刘征在自己的诗作中说:“每向草堂偷格律,还以虎尾借精神”。,草堂借代唐代诗人杜甫,“虎尾”是挤迅北京离所中的书房—老虎尾巴的节缩,这里借指每迅的战斗精神。杜甫是以刻苦地追求诗艺的完美而著称的,诗的上句无疑是说刘征把杜甫那种凝炼、沉郁、博大和直透人心的诗美作为自己艺术追求的极致,自然也包含他锻炼字句的技巧;诗的下句,无疑是把鲁迅直面现实人生、具有自己的真哀乐、巍情作为诗家的人生信条。当然也不必看得太死,两句诗可以看作互文,在向杜甫学习诗艺的同时,何尝不借鉴他悯怜天下苍生的胸襟;在学习鲁迅梢神的同时,又何尝不学习他挥洒自如,脾脱人生的艺术风姿呢,又何尝不学习他严守旧诗格律,在最大的约束中追求最崇高的艺术表现力的刻苦追求呢?
刘征的诗词创作的革新带有当代性的特点,并非是从黄遵宪、新南社诗界革命的延续,而是杂取诸家,在新的起点上进行探索。
在因袭、继承之中求新、求变
正如前面所说,语言,也包括诗语,基本特性是否定拒绝继承,而其可变性是次要的、缓进的。既然是诗词格律,就不能不触动旧体诗词的某些格律,既然是用诗词来表现二十世纪现代中国人的生活和思想感情,就不能在各方面求新。“思想感情要新,意境要断,语言要新,少用典乃至不用典,押大致相同的韵。”但是这种,新”是在存旧基础上的图新,是接纳和融人,不是诗词的理俗化,降低艺术水准以媚众,更不能对既成的诗词格律来个伤筋动骨的大改造。新时代的诗词作者,往往只认识到诗词创作非改革不可,但又不明确如何去改要改娜些,因而出现了一些没有艺术的艺术品,近于大白话和顺口溜的所谓诗词。
中国古典诗词发展到清代,其艺术水平和操作运行的规范程度,已经远远超过前代,这是清代诗词在文学史上卓然自立,具有相当地位的原因。清代的诗人,即使是三家村的垫师,如果是写诗的话,也极少草草敷衍之作。刘征概叹过:“取今之名家之作与清代无名之作比较,艺术概未能过之,逸论古之大家。”
作诗词不尊重其固有格律,率情而作,忽视了诗美的追求,是今之诗词创作之通病。明代诗人艾南史说:“诗之有律,犹兵之有法也”,主张“不为律所缚而终归于律。”。当代结构主义诗论家劳特曼说过,对于一般语言说来,限制的规律越多,它表达内容的可能性越小,但是对诗歌限制越多(如节奏、字数、韵律等),表达的内容就越丰富。诗语是高阶语言,是一种交阻的、扭曲的语言。这种扭曲和受阻在诗词创作中很大程度上来自格律规范的要求。
诗词格律是依据于汉语的特点,经过多少代诗人摸索、尝试,才逐渐凝固成形的匕诗句的构成是意家用各种方式的连锁组合。这种组合和汉语特点紧密联系着,即不是依赖于逻辑,而是依赖于创作主体的感觉和情绪,借助于比喻、借代、象征、曲说、暗示等手段表现出来。诗人在作品中所揭示的,并非他心中的世界,而是这个世界在他心中情绪化的反映,诗人所给予读者的并不是一个具象的天地,而是进人他主观世界的钥匙。

 

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